El modo de existencia de los objetos técnicos

Este estudio está animado por la intención de suscitar una toma de conciencia del sentido de los objetos técnicos. La cultura se ha constituido en sistema de defensa contra las técnicas; ahora bien esta defensa se presenta como una defensa del hombre, suponiendo que los objetos técnicos no contienen realidad humana. Querríamos mostrar que la cultura ignora en la realidad técnica una realidad humana y que, para jugar su rol completo, la cultura debe incorporar los seres técnicos bajo la forma de conocimiento y de sentido de los valores. La toma de conciencia de los modos de existencia de los objetos técnicos debe ser efectuada por el pensamiento filosófico, que se encuentra en la posición de tener que cumplir en esta obra un deber análogo al que jugó en la abolición de la esclavitud y la afirmación del valor de la persona humana.
La oposición que se ha erigido entre la cultura y la técnica, entre el hombre y la máquina, es falsa y sin fundamentos; sólo recubre ignorancia o resentimiento. Enmascara detrás de un humanismo fácil una realidad rica en esfuerzos humanos y en fuerzas naturales, y que constituye el mundo de los objetos técnicos, mediadores entre la naturaleza y el hombre.
La cultura se comporta con el objeto técnico como el hombre con el extranjero cuando se deja llevar por la xenofobia primitiva. El misioneísmo orientado contra las máquinas no es tanto odio a lo nuevo como negación de la realidad ajena.
La mayor causa de alienación en el mundo contemporáneo reside en este desconocimiento de la máquina, que no es una alienación causada por la máquina, sino por el no conocimiento de su naturaleza y de su esencia.
Frente a este rechazo defensivo, pronunciado por una cultura parcial, los hombres que conocen los objetos técnicos y sienten su significación buscan justificar su juicio otorgando al objeto técnico el único estatuto valorado actualmente por fuera del objeto estético, el objeto sagrado. Entonces nace un tecnicismo imperante que no es más que una idolatría de la máquina, y a través de esta idolatría, por medio de una identificación, una aspiración tecnocrática del poder incondicional. El deseo de potencia consagra a la máquina como medio de supremacía, y hace de ella el filtro moderno. El hombre que quiere dominar a sus semejantes suscita la máquina androide. Abdica entonces frente a ella y delega su humanidad. Busca construir la máquina de pensar, soñando con construir la máquina de querer, la máquina de vivir, para quedarse detrás de ella sin angustia, libre de todo peligro, exento de todo sentimiento de debilidad, y triunfante de modo inmediato por lo que ha inventado. Ahora bien, en este caso, la máquina convertida por la imaginación en ese doble del hombre que es el robot, desprovisto de interioridad, representa de modo demasiado evidente e inevitable un ser puramente mítico e imaginario.
Querríamos mostrar precisamente que el robot no existe, que no es una máquina, como no es un ser vivo una estatua, sino solamente un producto de la imaginación y de la fabricación ficticia, del arte de la ilusión.
La cultura conlleva de este modo dos actitudes contradictorias con respecto a los objetos técnicos: por una parte, los trata como puros ensambles de materia desprovistos de verdadera significación y que representan solamente una utilidad. Por otra parte, supone que esos objetos son también robot y que están animados por intenciones hostiles para con el hombre, o que representan para él un peligro permanente de agresión, de insurrección. Al juzgar bueno conservar el primer carácter, quiere impedir la manifestación del segundo y habla de poner a las máquinas al servicio del hombre creyendo encontrar de este modo un medio seguro de impedir la rebelión.

De hecho, estas contradicciones inherentes a la cultura proviene de la ambigüedad de las ideas relativa al automatismo, en las cuales se esconde una verdadera falta de lógica. Los idólatras de las máquinas presentan, en general, el grado de perfección de una máquina como proporcional al grado de automatismo. Superando lo que muestra la experiencia, su ponen que, a través de un crecimiento, y un perfeccionamiento del automatismo, se llega a reunir y a interconectar todas la máquinas entre ellas de manera de construir una máquina de todas las máquinas.
Ahora bien de hecho, el automatismo es un grado bastante bajo de perfección técnica. Para convertir a una máquina en autómata es preciso sacrificar muchas posibilidades de funcionamiento y muchos usos posibles. El automatismo, y su utilización bajo la forma de organización industrial denominada automation, posee una significación económica o social más que una significación técnica. El verdadero perfeccionamiento de las máquinas, aquel del que puede decirse que eleva el grado de tecnicidad, corresponde no a un acrecentamiento del automatismo, sino, por el contrario, al hecho de que el funcionamiento de una máquina preserve un cierto margen de indeterminación. Es este margen lo que le permite a la máquina ser sensible a una información exterior. A través de esta sensibilidad de las máquinas a la información se puede consumar un conjunto técnico, y no por un aumento del automatismo. Una máquina puramente automática, completamente cerrada sobre ella misma en un funcionamiento predeterminado, solamente podría ofrecer resultados sumarios. La máquina que está dotada de una alta tecnicidad es una máquina abierta, y el conjunto de las máquinas abiertas supone al hombre como organizador permanente, como interprete viviente de máquinas una en relación con otras. Lejos de ser el vigilante de una tropa de esclavos, el hombre es el organizador permanente de una sociedad de objetos técnicos que tienen necesidad de él como los músicos tienen necesidad del director de orquestas.
La presencia del hombre en las máquinas es una invención perpetuada. Lo que reside en las máquinas es la realidad humana, el gesto humano fijado y cristalizado en estructuras que funcionan. Estas estructuras tienen necesidad de ser sostenidas en el transcurso de su funcionamiento, y la mayor perfección coincide con la mayor apertura, la mayor libertad de funcionamiento.

Gilbert Simondon

Vilém Flusser

Vilém Flusser es un filósofo, teórico de los medios, de origen checo, que hizo de la imagen técnica y su función en la sociedad post-industrial, de los aparatos y medios culturales de la comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen: nuestro futuro cultural inmediato. La imagen actual es una “imagen técnica”, se dirá también

“imagen sintética” (E. Couchot), una superficie con significado que puede ser trasladada de un

soporte a otro, que se aprende con una sola mirada y que es generada por aparatos ya programados. No las hace más la mano humana, como es el caso de las imágenes que las antecedieron (pinturas, vitrales, tapices o mosaicos). Lo esencial que la caracteriza es que a diferencia de éstas, la imagen técnica parece despreciar su soporte material. La información, el mensaje no se pega a él como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por lo m ismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información, como un mapa ordenador del mundo de las escenas que significa, “como un sistema de símbolos bidimensionales capaz de significar escenas”, dirá el teórico checo.

Al desistir de la realidad material, el hombre de la nueva sociedad ha ido cambiando asimismo el sentido de posesión de los objetos, el significado de conceptos como el de distribución o de propiedad de los objetos que muestran las imágenes. La nueva “sociedad de la infor mación” parece querer superar tales conceptos. Piensa que los “valores” (estéticos, éticos o epistémicos) y la “realidad”, esto es, el “deber ser” y el “ser” residen, de ahora en adelante, en el mundo de las imágenes. Y únicamente quien pueda descifrar la imagen podrá ver a través de ella su significado. El soporte material será siempre el “significante” y el mundo de las escenas el “significado”, lo abstraído del mundo concreto. El mundo de afuera servirá pronto sólo de pretexto, pues es la imagen, en definitiva, la última realidad. Efectivamente, la imagen no es más simbolización de un “afuera” sino materialización en el software o hardware por ejemplo, de los productos de conceptos científicos. Una sociedad que viva, sienta, se emocione, piense y actúe en función de filmes, de la tv, de vídeos, de juegos electrónicos, fotografías u otras realidades virtuales, no pareciera tener que descifrar más tales imágenes, que se leen en su superficie sin necesidad de explicación o critica alguna; solo que verlas no es idéntico a ver frescos etruscos o las cuevas de Altamira, ya que no significan el entorno inmediato en que vivimos. Tales imágenes parecen ser síntomas de un mundo, de situaciones significadas por las escenas de ese mundo abstraído y bidimensional. Un dato del mundo, en donde el poder socio-económico se ha ido trasladando, cada vez más, de los propietarios de los objetos (materias primas, energías, máquinas) a los detentadores o productores de la información, a los “programadores”. Donde el mundo objetivo que pareciera ir en decadencia consigue hacer que el mundo simbólico emerja como centro de interés existencial, haciéndonos olvidar su carácter irreal para entregar nuestra fe y confianza a lo virtual como sede última del valor y de lo real. Tal mundo es el que tendrá que modelar la acción y la experiencia más íntima del hombre en el futuro. ¿Qué otro empeño actual podría hacerlo? Y ¿por qué rechazarlo o criticarlo?

Descendiente de una erudita familia judía, Vilém Flusser nace en Praga el 12 de Mayo de 1920. En 1939 huye a Londres, emigrando un año después, ya expatriado, a la emergente ciudad de Sao Paulo donde se asentará por más tres décadas antes de buscar emigrar otra vez a Europa. Paralelamente a sus estudios informales de filosofía y ciencias, trabajó diez años como manager para una firma familiar, las industrias radio -electrónicas Stabivolt de Brasil, donde permaneció hasta 1961, año que da inicio a su actividad educadora, primero en casa, con un grupo reducido de alumnos, enseñando filosofía del lenguaje y más tarde arte dramático, cine y teoría de la comunicación en escuelas técnicas superiores y en la Universidad de Sâo Paulo. Fue profesor visitante en distintas universidades de Europa y Estados Unidos. Llamado también por el gobierno brasileño a conformar el consejo de la Bienal de Arte de Sao Paulo (1964). Partícipe de varias publicaciones en periódicos y revistas de todo

el orbe, libros en portugués, alemán y francés, han sido éstas quienes se han encargado en el último tiempo de difundir sus ideas más innovadora en torno a una teoría de los medios o “comunicología” -como él la enseñase. Una teoría que se ocupa de la transmisión, el almacenamiento y la re-producción de la información, las formas y códigos como esto se sucede desde las cuevas hasta la tecnología actual de la información, haciendo suya también la crisis o la última revolución cultural en la que se halla inmerso el hombre moderno, cercado de una marea de indescifradas y fascinantes “imágenes técnicas” que no hacen sino condicionar la experiencia, el sentir y el saber de la sociedad post-industrial o pos-histórica. Donde pareciera no haber evento alguno allí donde falta la imagen que lo cubra, informe o grabe.

“Por una filosofía de la fotografía” (1983) ha sido el texto clave que dio a conocer a Flusser en Europa, un texto vertido a más de diez lenguas. Flusser presenta allí esta relación del hombre con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de cesura entre la vieja imagen tradicional y la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma fundamental como lo fuera también el tránsito de la cultura oral a la cultura escrita (E. Havelock, M. Mc-Luhan, W. Ong). Esa es la tarea asignada hoy al pensamiento, y a ella dedicó Flusser su obra, situando de antemano la razón última que dirige a la comunicación humana: “El objetivo de la comunicación humana es hacernos olvidar el contexto de insignificación en el que estamos totalmente solos e incomunicados, es decir, aquel mundo en el que nos sentamos condenados a la individualidad y a morir: el mundo de la naturaleza.” Nuestro mundo vive desde y en ese mundo de las imágenes técnicas y la escritura va perdiendo cada vez más en grosor y relevancia. El universo de fotos, films, vídeos, pantallas de tv y terminales de computación recogen hoy la función encargada otrora a los textos escritos, ellos han de ser los soportes futuros de las informaciones más importantes para la vida. La memoria ortopédica del hombre. Sus consecuencias son aún desconocidas. El hombre ha comenzado a experimentar, conocer y valorar el mundo ya no como texto unidimensional, procesual e histórico sino en forma bidimensional, como superficie, como contexto, como escena. Y no saber descifrarlo bien lo hace presa fácil de ese ritual mágico de su fascinación inmediata. Y puesto que nuestra vida depende, a diferencia del animal, mucho más de la información obtenida por el saber adquirido en lugar del heredado genéticamente, la estructura del soporte de la información es crucial y decisiva para nuestro modo de conocer, valorar y actuar, lo que ha de provocar una mutación necesaria del pensar, un cambio radical de nuestro inmediato ser en el mundo. Tal es lo que el checo ha llamado la “cris is actual de la cultura”. Vilém Flusser muere el 27 de noviembre de 1991 en un accidente de tránsito, cerca de la frontera checo-alemana. De sus textos, se han publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition -Flusser, editada por Andreas Müller-Pohle, en Göttingen: European Photography. Su legado, todavía en plena revisión, se halla ubicado en el Archivo-Flusser de la Academia de Arte para Medios, en la ciudad de Colonia, Alemania.

Breno Onetto